Ως ερευνήτρια, μεταφράστρια κι εκδότρια του Μπέκετ στα ελληνικά και στην Ελλάδα, η καθημερινή μου αναμέτρηση με το "θηρίο" με οδηγεί για συγκριτική βοήθεια στην αναζήτηση άλλων παραδειγμάτων εκτός...

Original Post

Πλήρες Κείμενο:

Η πιο αποκαλυπτική περίπτωση είναι αυτή της Βραζιλίας.

Η σχέση της χώρας αυτής με τον Μπέκετ δεν είναι άλλη μια ιστορία ακαδημαϊκής πρόσληψης, αλλά μια ριζοσπαστική, σχεδόν σωματική οικειοποίηση που δύσκολα συναντά κανείς αλλού στον πλανήτη.

Το ελλειπτικό του ύφος ρίζωσε στο πολιτικό υπέδαφος μιας κοινωνίας που δεν στάθηκε ποτέ με φόβο απέναντι στο ευρωπαϊκό κείμενο, αλλά εφάρμοσε πάνω του τη δική της θεωρητική παράδοση: την πολιτισμική ανθρωποφαγία. Οι Βραζιλιάνοι/ες δημιουργοί κατάπιαν τη φόρμα του, διέλυσαν την αστική μελαγχολία των χαρακτήρων του και τους αναγέννησαν μέσ' από τη σωματικότητα, τη φτώχεια και τις ωμές κοινωνικές αντιθέσεις της δικής τους πραγματικότητας.

Αυτή η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό αποτυπώθηκε ανάγλυφα και στην εκδοτική διαδρομή του έργου του.

Ενώ παιζόταν τακτικά στις βραζιλιάνικες σκηνές ήδη από το 1955, αμέσως μετά την παρισινή πρεμιέρα του Γκοντό, τα κείμενα αυτά παρέμειναν ανέκδοτα ως βιβλία στη Βραζιλία για σχεδόν σαράντα χρόνια.

Οι εγχώριοι οίκοι λειτουργούσαν με την πεποίθηση ότι το θεατρικό βιβλίο δεν πουλάει.

Η σιωπή αυτή διακόπηκε ριζικά όταν ο εκδοτικός οίκος Cosac Naify ανέθεσε στον Fábio de Souza Andrade, από το Πανεπιστήμιο του Σάο Πάουλο, τη συστηματική μετάφραση του μπεκετικού σώματος. Οι Βραζιλιάνοι/ες μεταφραστές/άστριες αναμετρήθηκαν εξαρχής και δομικά με το δίγλωσσο παράδοξο του συγγραφέα, την αμφίδρομη δεξιοτεχνία των αυτομεταφράσεών του από τα αγγλικά στα γαλλικά και αντίστροφα.

Η μεταφορά στα βραζιλιάνικα πορτογαλικά, μια γλώσσα από τη φύση της πληθωρική και μουσική, απαίτησε μια σύνθεση των δύο Μπέκετ (του αγγλόφωνου και του γαλλόφωνου) προκειμένου ν' αποδοθεί το ελάχιστο χωρίς να χαθεί το έντονο.

Στην ίδια τη σκηνή, η προσωπική εμπιστοσύνη έδωσε γρήγορα τη θέση της σε μια βαθιά θεσμική και νομική σύγκρουση, η οποία φορτίστηκε πολιτικά κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας.

Στα μέσα της δεκαετίας του ογδόντα, ο Μπέκετ είχε συνεργαστεί στενά στο Παρίσι με τον Gerald Thomas για τη μεταφορά του All Strange Away στο θέατρο.

Σε 'κείνες τις συναντήσεις, ο Μπέκετ λειτούργησε ως επόπτης της αφαίρεσης, επιβάλλοντας στον ηθοποιό Ryan Cutrona απόλυτη ακινησία και μετεωρίζοντας το κείμενο ως παρτιτούρα χρονισμένων αναπνοών και παύσεων.

Αυτή η συνεργασία οδήγησε στην επίσημη έγκρισή του για το ανέβασμα της τετραλογίας Quatro Vezes Beckett στο Ρίο το 1985 - μια σπάνια στιγμή όπου αποδέχτηκε συνειδητά τη μετατόπιση του υπαρξιακού κενού του στο μεταδικτατορικό περιβάλλον της Βραζιλίας.

Ωστόσο, μετά τον θάνατό του, η διαχείριση των δικαιωμάτων από τη Beckett Estate επέβαλε μια πολιτική ασφυκτικής πιστότητας που ήρθε σε ευθεία ρήξη με την ελευθερία του βραζιλιάνικου θεάτρου.

Οι σκηνοθέτες/έτριες εκεί αναγκάστηκαν ν' αναπτύξουν υπόγειες στρατηγικές παράκαμψης, χρησιμοποιώντας τη σωματικότητα και την προφορά των ηθοποιών για να υποδηλώσουν την εξαθλίωση στις φαβέλες ή δημιουργώντας ριζοσπαστικούς πολιτικούς προλόγους/επιλόγους έξω από το κυρίως έργο, μετατρέποντας τον ίδιο τον νομικό περιορισμό σε εργαλείο καλλιτεχνικής αντίστασης.

Η απαρχή αυτής της πολιτικής και έμφυλης ανατροπής είχε σημειωθεί ήδη από το 1969, όταν ο Flávio Rangel, έχοντας αποφυλακιστεί πρόσφατα από το καθεστώς, ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα της κορυφαίας ηθοποιού και ακτιβίστριας Cacilda Becker να σκηνοθετήσει ένα έργο που θ' αποτύπωνε τον τρόμο και το αδιέξοδο της δικτατορίας. Η Becker ανέλαβε τον ρόλο του Βλαντιμίρ, μετατρέποντας την παράσταση σε μια πράξη ιστορικής αντίστασης, η οποία όμως σφραγίστηκε από μια τραγωδία: κατά τη διάρκεια της παράστασης στις 6 Μαΐου 1969, υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο επί σκηνής και πέθανε λίγο αργότερα.

Αυτό το γεγονός έδωσε έναυσμα στον Antunes Filho, ο οποίος τον Μάιο του 1977 παρουσίασε στη Βραζιλία την πρώτη εξολοκλήρου γυναικεία εκδοχή του Περιμένοντας τον Γκοντό, αψηφώντας τη ρητή και γνωστή αντίρρηση του συγγραφέα.

Η παραγωγή εκείνη, με τις Eva Wilma και Lilian Lemmertz, χρησιμοποίησε την έμφυλη ανατροπή ως ένα ριζοσπαστικό πολιτικό εργαλείο για να εκφράσει την κοινωνική αλλοτρίωση και τον διαρκή φόβο της καθημερινότητας υπό την αστυνομική επιτήρηση.

Δεκαετίες αργότερα, η κορύφωση αυτής της ανθρωποφαγικής προσέγγισης αποτυπώθηκε στην ιστορική παράσταση του θιάσου Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Zé Celso.

Η συγκεκριμένη παραγωγή απογύμνωσε το έργο από τη Δυτική χριστιανική ιδέα της μεσσιανικής αναμονής και μετέφερε τη δράση σ' ένα σταυροδρόμι των αφρο-βραζιλιάνικων θρησκευτικών παραδόσεων, τον ιερό χώρο του Exu, θεού της κίνησης και της ανατροπής.

Η αναμονή έπαψε να είναι μια παθητική μεταφυσική συνθήκη και μετατράπηκε σε μια σωματική, πολιτική τελετουργία εξόδου από την κοινωνική παράλυση.

Οι χαρακτήρες, τοποθετημένοι στο πλαίσιο της ακραίας πολιτικής πόλωσης, μετέτρεψαν τη σκηνή σ' έναν καθρέφτη της ωμής πραγματικότητας, όπου το ερώτημα δεν αφορούσε πλέον την ταυτότητα εκείνου που αναμένεται, αλλά τα όρια της ανθρώπινης αντοχής πριν από την ανάληψη δράσης.

Αυτή η ανάγκη να συνεχίσει κανείς ακόμη κι όταν δεν μπορεί να συνεχίσει, επιστρατεύτηκε ως εργαλείο επιβίωσης απέναντι στις βαθιές πληγές που άφησε πίσω της η ακροδεξιά διακυβέρνηση.

Σκηνικά, η αντίσταση στην κρατική καταπίεση αποτυπώθηκε σε παραγωγές όπως η Ocupação Sozinhos Juntos, όπου το φυλετικά ποικιλόμορφο και σημαδεμένο από την ταξική ανισότητα σώμα των ηθοποιών επιστρατεύεται για να γεμίσει το υπαρξιακό κενό.

Παράλληλα, στην εκδοτική πραγματικότητα, η σκυτάλη της Cosac Naify πέρασε σε ανεξάρτητους οίκους όπως η Editora Estação Liberdade και η Companhia das Letras, οι οποίοι μέσ' από νέες μεταφράσεις της Τριλογίας και του Worstward Ho (ως Rumo ao Pior), χρησιμοποίησαν την αποδόμηση της γλώσσας ως αντίδοτο στην απλούστευση του δημόσιου λόγου και την ευαγγελική, εθνικιστική ρητορική που άφησε πίσω του ο μπολσοναρισμός.

Η διαδρομή αυτή της ριζοσπαστικής οικειοποίησης αποκτά μια νέα, καυτή επικαιρότητα σήμερα, τη στιγμή που η Βραζιλία βγαίνει από ένα εκλογικό θρίλερ με τη δύσκολη επανεκλογή του Λούλα.

Η νίκη αυτή φέρνει μια τεράστια συλλογική ανακούφιση από τη λαίλαπα της ακροδεξιάς, όμως η μπεκετική σκηνή μπορεί να ιδωθεί ως ο καθρέφτης των εσωτερικών αντιφάσεων της νέας εποχής.

Νωρίτερα τον Οκτώβριο του 2026 στο Πόρτο Αλέγκρε, το ανέβασμα του έργου "Το τέλος του παιχνιδιού" (Fim de Partida) με τον Marco Nanini - έναν εμβληματικό προοδευτικό ηθοποιό και ακτιβιστή - φανέρωσε πώς το ιδεολογικό βραχυκύκλωμα μπορεί να φωλιάσει εκεί ακριβώς όπου περιμένει κανείς τη συμπερίληψη.

Ένα κοινό που προσήλθε στο θέατρο έτοιμο να χειροκροτήσει τον Νανίνι και να ξεσπάσει στο γνώριμο σύνθημα "Olê Olá Lula Lula" ως επιστέγασμα της πολιτικής ελπίδας, βρέθηκε στην αναπάντεχη ανάγκη να τον γιουχάρει άγρια.

Η απόφαση του πρωταγωνιστή να διακόψει την παράσταση απαιτώντας την απομάκρυνση των διερμηνέων της νοηματικής γλώσσας (Libras) επειδή ο φωτισμός τους δημιουργούσε σκιές (ζήτησε συγγνώμη κατόπιν), γέννησε μια συγκλονιστική αντίφαση.

Σ' ένα έργο του Μπέκετ, όπου η σωματική ευπάθεια κι η αναπηρία αποτελούν τον δομικό πυρήνα της ύπαρξης των χαρακτήρων, η πραγματική πρόσβαση των κωφών θεατών θυσιάστηκε για την άνεση της σκηνικής σύμβασης, αναγκάζοντας το κοινό που δεν ξέχασε ούτε τον ακρωτηριασμένο σε εργατικό έγκλημα ταξικό του ηγέτη, ν' απαιτήσει «Σεβασμό!». Αυτό το θεατρικό επεισόδιο μπορεί να ιδωθεί ως μια καθαρή πολιτική αλληγορία για τη σημερινή, μετεκλογική Βραζιλία.

Η ανακούφιση από το θρίλερ της κάλπης είναι βαθιά, αλλά το μάθημα της σκηνής δείχνει ότι η συμπερίληψη κινδυνεύει να μετατραπεί σε κενό γράμμα αν σβήνει μόλις σβήσουν τα φώτα.

Η επανεκλογή του Λούλα δεν σημαίνει εφησυχασμό· η αναγνώριση των αντιφάσεων μες στον δικό μας χώρο κι η άρνηση να υπογραφεί μια λευκή επιταγή προβάλλει ως η μόνη εγγύηση για να μην εκφυλιστεί η ελπίδα.

Από τη δικτατορία του '69 και τις τελετουργίες του Ζέ Σέλσο μέχρι τις σημερινές μεταφραστικές αναζητήσεις κι αυτό το απρόσμενο γιουχάισμα στο Πόρτο Αλέγκρε, ο Μπέκετ επιστρέφει διαρκώς στη Βραζιλία για να προσφέρει το πιο πολύτιμο ίσως εργαλείο του: μια σαρκική και πολιτικοποιημένη σωματικότητα που προφανώς μάχεται τα ρομπότ της ακροδεξιάς αλλά αρνείται ταυτόχρονα να κρυφτεί και πίσω από τις αντιφάσεις της σοσιαλδημοκρατίας. (Σκίτσο: Maarten Wolterink, Κάτω Χώρες, 2022 από Cartooning for Peace)

Η επιλογή των posts/links γίνεται με ένα στατιστικό μοντέλο και μπορεί να μην απεικονίζει επακριβώς τη σειρά δημοτικότητάς τους