ΠΟΙΟΣ ΑΠΟΦΑΣΙΖΕΙ ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΠΡΩΤΟΤΥΠΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ; WHO DECIDES WHAT COUNTS AS AN ORIGINAL THEATRE WORK? (English text follows) Κάποιες λίγες σκέψεις γύρω από ορισμένες λέξεις που με απασχολούν στο...

Original Post

Πλήρες Κείμενο:

Λέξεις που, ομολογώ, μου άρεσε να χρησιμοποιώ, παρ' όλο που πάντα μου δημιουργούσαν άπειρα ερωτήματα και μια σχετική ανασφάλεια.

Λέξεις κοινές, όπως «πρωτοτυπία», «πρωτοπορία», «καινοτομία».. Λέξεις που διαρκώς συναντούμε κάθε σεζόν και με κάθε ευκαιρία.

Τις κολλάμε σε δεκάδες παραστάσεις, εγχώριες και αλλοδαπές, και τις χρησιμοποιούμε με φοβερή άνεση, με την πρώτη ευκαιρία σαν να είναι κάτι αυτονόητο.

Κι όμως, κάθε άλλο παρά είναι.

Τουλάχιστο στο δικό μου μυαλό.

Τι ακριβώς σημαίνουν αυτές οι πολυφορεμένες λέξεις σήμερα; Ας πούμε, όταν λέμε ότι ένα έργο είναι πρωτότυπο, ποιος το αποφασίζει; Εμείς; Οι κριτικοί; Οι συγγραφείς; Οι σκηνοθέτες; Το κοινό; Ή μήπως το ίδιο το έργο θέτει τους όρους της «πρωτότυπης ανάγνωσής» του; Σίγουρα κανείς δεν κομίζει γλαύκα εις Αθήνας με τέτοιες απορίες.

Η πρωτοτυπία, άλλωστε, υπήρξε ένας από τους θεμελιώδεις πυλώνες της δυτικής αισθητικής.

Συνδεόταν με την αυτονομία του έργου και με την ικανότητά του να αποσπάται από τις κυρίαρχες συμβάσεις, τις νόρμες και τις προσδοκίες, να εισάγει μια ρήξη, να δημιουργεί, εν γένει, μια διαφορετική συνθήκη πρόσληψης.

Αυτό σε ό,τι αφορά το χθες.

Ένα χθες με τις ιεραρχίες του, τις κανονικότητές του, τους μηχανισμούς του.

Και σκέφτομαι: μπορεί το μοντέλο αυτό να περιγράψει το σημερινό σύνθετο καθεστώς κυκλοφορίας, όπου οι θεατρικές μορφές μετακινούνται πλέον με τεράστια ταχύτητα από τόπο σε τόπο, από ακροατήριο σε ακροατήριο, από φεστιβάλ σε φεστιβάλ, από biennale σε biennale, από residencies σε θεσμούς, από μια σκηνή σε μια άλλη, από το τοπικό στο διεθνές και πίσω; Μπορεί να υπάρξει πρωτοτυπία — πολλώ δε μάλλον πρωτοπορία — όταν η αισθητική πληροφορία κυκλοφορεί σχεδόν ταυτόχρονα παντού; Μπορεί, δηλαδή, ένα θεατρικό γεγονός που γίνεται εθνική είδηση και αυτόματα περνά στις οθόνες, στα κοινωνικά δίκτυα και στη δημόσια συζήτηση να ονομάζεται ακόμη «πρωτότυπο»; Θέλω να πω: μέσα σε αυτή την απίστευτη τεχνολογική επιτάχυνση, το «νέο» χρειάζεται απαραιτήτως να είναι απολύτως νέο ή τελικά χρειάζεται απλώς να αναγνωριστεί ως νέο; Και εδώ ίσως απαιτείται μια μικρή διάκριση που συνήθως αποφεύγουμε.

Άλλο πρωτοτυπία, άλλο καινοτομία και άλλο πρωτοπορία.

Η πρώτη αφορά τη σχέση με ό,τι έχει προηγηθεί, η δεύτερη την αναγνώριση μιας διαφοράς ως σημαντικής και η τρίτη την ιστορική αξίωση ότι αυτή η διαφορά ανοίγει έναν δρόμο.

Στην καθημερινή μας χρήση, βέβαια, τα τρία έχουν σχεδόν γίνει συνώνυμα.

Και ίσως αυτή η σύγχυση να μην είναι καθόλου αθώα.

Γιατί, αν δεχτούμε το δεύτερο σκέλος της ερώτησης —ότι δηλαδή το νέο δεν χρειάζεται απαραιτήτως να είναι απόλυτα νέο, αλλά να αναγνωριστεί ως τέτοιο— τότε αλλάζει όλο το παιχνίδι.

Η σκηνική πρόταση δεν γίνεται καινοτόμος μόνο και μόνο επειδή συνιστά μια αντικειμενική ρήξη με το παρελθόν.

Γίνεται καινοτόμος όταν εντάσσεται σε ένα σύστημα θεσμικών λειτουργιών και προσδοκιών που είναι ήδη σε θέση να αναγνωρίσει, να ονομάσει και να προβάλει την καινοτομία.

Μέσα από αυτό το πρίσμα, η πρωτοτυπία παύει να είναι αποκλειστικά μια εγγενής ιδιότητα του έργου/παράστασης και γίνεται ένα σχεσιακό αισθητικό αποτέλεσμα.

Δεν απασχολεί μόνο αυτό που κάνει ή επιτυγχάνει το ίδιο ως έργο τέχνης, αλλά και το πού εμφανίζεται, ποιος το επιλέγει, ποιος το ονομάζει, ποιος το χρηματοδοτεί, ποιος το στηρίζει, ποιος το προβάλλει ποιος το συντηρεί, ποιος το παρουσιάζει και ποιο δίκτυο το αναπαράγει.

Και ίσως εδώ να συμβαίνει κάτι ακόμη πιο σημαντικό: δεν έχει αλλάξει μόνο ο τρόπος με τον οποίο αναγνωρίζουμε το νέο, αλλά και ο χρόνος μέσα στον οποίο το νέο προλαβαίνει να υπάρξει.

Θέλω να πω ότι η παραγωγή, η αναγνώριση, η δημοσιότητα και η κυκλοφορία του μπορούν πλέον να συμβούν σχεδόν ταυτόχρονα.

Αυτό που κάποτε χρειαζόταν χρόνο για να διαπιστωθεί και να αφομοιωθεί ως ρήξη, σήμερα μπορεί να αναγνωριστεί, να σχολιαστεί, να φωτογραφηθεί, να αναρτηθεί, να ταξιδέψει και να αναπαραχθεί μέσα σε ελάχιστο χρόνο.

Και εδώ εμφανίζεται, νομίζω, ένας ακόμη κρίκος που συχνά δεν βλέπουμε.

Ο θεσμός δεν έρχεται πάντοτε μετά το έργο, για να αποφασίσει αν είναι καινοτόμο.

Συχνά βρίσκεται πριν από αυτό.

Στη χρηματοδότηση, στην ανάθεση, στα residencies, στα προγράμματα ανάπτυξης, στις καλλιτεχνικές διευθύνσεις, στις επιμελητικές επιλογές.

Με άλλα λόγια, δεν έχουμε μόνο θεσμούς που επιλέγουν το καινούργιο.

Έχουμε και θεσμούς που συμβάλλουν στη δημιουργία των συνθηκών μέσα στις οποίες ένα συγκεκριμένο είδος έργου μπορεί να παραχθεί και, στη συνέχεια, να εμφανιστεί ως καινούργιο.

Αυτό νομίζω ότι είναι ακόμη πιο ενδιαφέρον.

Γιατί η ερώτηση δεν είναι πλέον μόνο «ποιος αποφασίζει ότι ένα έργο είναι καινοτόμο;». Είναι και: «Ποιος δημιουργεί τις προϋποθέσεις ώστε ένα συγκεκριμένο είδος έργου να μπορεί εξαρχής να εμφανιστεί ως καινοτόμο;» Η χρηματοδότηση, λοιπόν, δεν είναι ουδέτερη.

Ούτε η ανάθεση.

Ούτε ένα residency.

Ούτε, βέβαια, η επιμελητική γλώσσα με την οποία παρουσιάζεται ένα έργο.

Και δεν εννοώ ότι κάποιος κάθεται σε ένα γραφείο και αποφασίζει συνειδητά «τώρα θα κατασκευάσουμε την καινοτομία». Το πράγμα είναι πολύ πιο σύνθετο και, ίσως γι’ αυτό, πολύ πιο ενδιαφέρον.

Υπάρχουν ορισμένες μορφές, ορισμένες πρακτικές, ορισμένα λεξιλόγια και ορισμένοι τρόποι παραγωγής που έχουν ήδη αποκτήσει διεθνή θεσμική αναγνωρισιμότητα. «Site-specific», «immersive/εμβυθιστικό», «documentary/θεατρο ντοκουμέντο», «participatory/συμμετοχικό», «devised/αυτοσχεδιαστικό», «research-based/ερευνηικο», «new dramaturgies/νεες δραματουργίες», «interdisciplinary» κ.λπ. Όλα αυτά δεν είναι απλώς περιγραφές.

Σε συγκεκριμένα συμφραζόμενα μπορούν να λειτουργήσουν και ως θεσμικά διαβατήρια.

Μήπως, λοιπόν, αξίζει να αναρωτηθούμε κατά πόσο δεν κυκλοφορούν διεθνώς μόνο τα έργα, αλλά και οι λέξεις με τις οποίες επιτρέπεται να τα αναγνωρίζουμε; Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί ένα έργο δεν κυκλοφορεί μόνο ως αισθητική μορφή.

Κυκλοφορεί μαζί με ένα λεξιλόγιο που το καθιστά αναγνώσιμο, ταξινομήσιμο, χρηματοδοτήσιμο και τελικά εμπορεύσιμο μέσα στο διεθνές θεσμικό περιβάλλον.

Έχει σημασία αυτό γιατί έτσι η καινοτομία γίνεται όλο και περισσότερο μια μορφή θεσμικής επιτέλεσης.

Δεν αρκεί δηλαδή να παραχθεί.

Πρέπει να πιστοποιηθεί.

Και εδώ έχει ειδικό βάρος το ερώτημα: ποιος την πιστοποιεί; Δεν είναι όλοι το ίδιο.

Ένα φεστιβάλ στη Σρι Λάνκα φέρ’ ειπείν δεν διαθέτει κατ’ ανάγκην το ίδιο συμβολικό κεφάλαιο με ένα φεστιβάλ στη Νέα Υόρκη, το Βερολίνο ή την Αβινιόν.

Και αυτό δεν αποτελεί αξιολογική κρίση για την ποιότητα των έργων που παρουσιάζει.

Είναι παρατήρηση για τη θέση που καταλαμβάνει ο ίδιος ο θεσμός μέσα στο διεθνές δίκτυο κυκλοφορίας.

Μεγάλοι διεθνείς θεσμοί, όπως το Festival d’Avignon, η Biennale di Venezia κ.λπ., δεν λειτουργούν απλώς ως χώροι υποδοχής της πρωτοτυπίας, αλλά και ως μηχανισμοί παραγωγής, ταξινόμησης και επικύρωσής της.

Η διαφορά είναι κρίσιμη, όχι μόνο ως προς την αξιολόγηση του παραδοτέου, αλλά και ως προς τον τρόπο γραφής της ίδιας της θεατρικής ιστορίας.

Ηλίου φαεινότερον: ένα έργο που εμφανίζεται σε έναν ισχυρό θεσμικό φορέα αποκτά, πέρα από μεγαλύτερο κοινό, διαφορετικό κύρος και διαφορετικό καθεστώς αναγνωσιμότητας.

Έτσι εξηγείται γιατί η ίδια μορφολογική, θεατρική ή αισθητική λύση μπορεί αλλού να θεωρηθεί παρωχημένη, αλλού ενδιαφέρουσα και αλλού «ριζοσπαστική». Όχι επειδή το έργο άλλαξε, αλλά επειδή άλλαξε η θέση του μέσα στο δίκτυο.

Αυτό μας δείχνει ότι η πολυσυζητημένη σύγχρονη πρωτοτυπία δεν είναι πλέον μόνο αισθητική πράξη.

Είναι μια αλυσίδα: χρηματοδότηση → ανάθεση → παραγωγή → επιλογή → θεσμική επικύρωση → κυκλοφορία → επανάληψη → καθιέρωση.

Και εδώ θα έλεγα πως σκοντάφτουμε πάνω στο παράδοξο της εποχής μας: όσο πιο γρήγορα κυκλοφορούν οι θεατρικές μορφές, τόσο δυσκολότερο γίνεται να υπάρξει πραγματική αισθητική απόσταση.

Με άλλα λόγια, αυτό που σήμερα εμφανίζεται ως ρήξη μπορεί αύριο να έχει γίνει διεθνώς αναγνωρίσιμο format.

Κάπως έτσι η όποια καινοτομία μετατρέπεται, ή κινδυνεύει να μετατραπε, σε στυλ της καινοτομίας.

Ή, ακόμη χειρότερα, σε στυλ της πρωτοτυπίας.

Άρα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι εκείνο που παρατηρεί κανείς στο σύγχρονο θέατρο, ελληνικό και ξένο, δεν είναι τόσο η παραγωγή του ουσιαστικά «καινούργιου» ή «πρωτότυπου», όσο η παραγωγή της αναγνωρίσιμης εικόνας του καινούργιου.

Και εδώ, νομίζω, βρίσκεται ένα πραγματικά ενδιαφέρον όσο και αντιφατικό ερώτημα: Τι συμβαίνει όταν ένα έργο «πρέπει» να μοιάζει αρκετά καινούργιο ώστε να αναγνωριστεί ως καινοτόμο, αλλά και αρκετά αναγνωρίσιμο ώστε να μπορεί να κυκλοφορήσει; Μήπως η σύγχρονη καινοτομία, ακόμη και η πρωτοτυπία, δεν είναι τελικά η ρήξη με το σύστημα, αλλά η επιτυχημένη διαπραγμάτευση με τους κώδικές του; Και εάν όντως συμβαίνει αυτό, τότε το ερώτημα δεν είναι πλέον: «Τι είναι αντικειμενικά πρωτότυπο;» Αλλά: «Μέσα από ποιους μηχανισμούς ισχύος, σε ποιους θεσμούς και υπό ποιες συνθήκες μια φόρμα κατασκευάζεται, αναγνωρίζεται και προωθείται ως πρωτότυπη;» Αυτό τι σημαίνει; Ότι η πρωτοτυπία —ή η πρωτοπορία, πείτε το όπως θέλετε— δεν προηγείται κατ’ ανάγκην της θεσμικής αναγνώρισης.

Συγκροτείται μέσα σε αυτήν.

Δηλαδή συγκροτείται μέσα από τους μηχανισμούς του ίδιου συστήματος που συχνά υποτίθεται ότι η πρωτοπορία έρχεται για να αμφισβητήσει.

Και εδώ ίσως βρίσκεται η πιο άβολη πλευρά της υπόθεσης: δεν υπάρχει εύκολα ένα «εκτός» από το σύστημα.

Ακόμη και η ρήξη, για να γίνει ορατή, χρειάζεται μηχανισμούς ορατότητας.

Ακόμη και η αμφισβήτηση, για να κυκλοφορήσει, χρειάζεται δίκτυα κυκλοφορίας.

Ακόμη και η πρωτοπορία, για να καταγραφεί ως πρωτοπορία, χρειάζεται κάποιον να την ονομάσει έτσι.

Και ίσως η πιο "ύποπτη" μορφή καινοτομίας σήμερα είναι εκείνη που αναγνωρίζεται αμέσως ως τέτοια.

Με όλα αυτά κατά νου, θα είχε πολύ μεγάλο ενδιαφέρον, και εδώ αρχίζει, νομίζω, η πραγματικά ελληνική συζήτηση, να μελετήσει κανείς τι ακριβώς επιβάλλεται ('η προωθείται) στην ελληνική θεατρική αγορά ως καινούργιο.

Ποιοι μηχανισμοί το καθιστούν ορατό ως καινούργιο; Ποιοι το προωθούν; Ποιοι το αναπαράγουν; Ποιοι το μεταφράζουν σε κύρος; Ποιοι του παρέχουν τους πόρους για να παραχθεί; Και πόσο συχνά μια αισθητική επιλογή γίνεται «καινοτόμα» στην Ελλάδα αφού πρώτα έχει πιστοποιηθεί αλλού; Μια τέτοια έρευνα θα μπορούσε να είναι κάτι περισσότερο από μια ακόμη ιστορία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου.

Θα μπορούσε να είναι μια αποκαλυπτική και πολυεπίπεδη ιστορία του τρόπου με τον οποίο παράγουμε, ονομάζουμε και τελικά επιβάλλουμε ή καταναλώνουμε το καινούργιο.

Γιατί ίσως η ιστορία της σύγχρονης θεατρικής πρωτοτυπίας (εγχώριας και αλλοδαπής) δεν είναι μόνο η ιστορία των έργων που υπήρξαν πρωτότυπα.

Είναι, κυρίως, η ιστορία εκείνων που απέκτησαν το δικαίωμα να ονομαστούν έτσι (και γιατί). WHO DECIDES WHAT COUNTS AS AN ORIGINAL THEATRE WORK? A few thoughts around some words that have been occupying me, including in the new book I am currently completing.

Words that, I admit, I have enjoyed using, even though they have always raised endless questions for me — and a certain degree of unease.

Words we all use: “originality,” “avant-garde,” “innovation.” Words we come across constantly, every season and on every possible occasion.

We attach them to dozens of productions, local and international, and use them with remarkable ease, almost as if their meaning were self-evident.

And yet it is anything but.

At least in my mind.

What exactly do these much-used words mean today? Take “original.” When we say that a work is original, who decides? Us? Critics? Writers? Directors? Audiences? Or does the work itself somehow establish the terms of its “original reading”? Certainly, there is nothing particularly groundbreaking about asking such questions.

Originality, after all, has been one of the fundamental pillars of Western aesthetics.

It was associated with the autonomy of the work and with its ability to detach itself from dominant conventions, norms and expectations, to introduce a rupture, to create, in general, a different condition of reception.

That was then.

A “then” with its hierarchies, its regularities, its mechanisms. And I keep wondering: can this model still describe today’s complex regime of circulation, in which theatrical forms move at enormous speed from place to place, from audience to audience, from festival to festival, from biennale to biennale, from residencies to institutions, from one stage to another, from the local to the international and back again? Can originality — let alone the avant-garde — still exist when aesthetic information circulates almost simultaneously everywhere? Can a theatrical event that becomes national news and instantly finds its way onto screens, social media and into public discourse still be called “original”? What I mean is this: within this extraordinary technological acceleration, does the “new” necessarily have to be absolutely new, or does it ultimately just need to be recognised as new? And here, perhaps, we need to make a small distinction that we usually avoid.

Originality, innovation and the avant-garde are not quite the same thing.

The first concerns a work’s relationship to what has come before; the second, the recognition of a difference as significant; and the third, the historical claim that this difference opens up a new path.

In everyday usage, of course, the three have almost become synonyms.

And perhaps that confusion is not entirely innocent.

Because if we accept the second part of the question — that the new does not necessarily have to be absolutely new, but rather has to be recognised as such — then the whole game changes.

A theatrical proposition does not become innovative simply because it constitutes an objective rupture with the pastor current practices.

It becomes innovative when it enters a system of institutional functions and expectations that is already equipped to recognise, name and promote innovation.

Seen from this perspective, originality ceases to be exclusively an inherent quality of the work and becomes a relational aesthetic outcome.

What matters is no longer only what the work itself does or achieves, but also where it appears, who selects it, who names it, who funds it, who supports it, who promotes it, who sustains it, who presents it, and through which networks it circulates and is reproduced.

And perhaps something even more important is happening here: it is not only the way we recognise the new that has changed, but also the amount of time the new has in which to exist.

Production, recognition, publicity and circulation can now happen almost simultaneously.

What once required time before it could be recognised as a rupture can now be identified, commented on, photographed, posted, circulated and reproduced within an extraordinarily short period of time.

And here, I think, another link in the chain appears, one we often fail to notice.

The institution does not always come after the work, in order to decide whether it is innovative.

Very often, it comes before it: through funding, commissioning, residencies, development programmes, artistic direction and curatorial choices.

In other words, we do not only have institutions that select the new.

We also have institutions that help create the conditions under which a particular kind of work can be produced and subsequently presented as new.

I find this even more interesting.

Because the question is no longer simply, “Who decides that a work is innovative?” It is also: “Who creates the conditions that allow a particular kind of work to appear as innovative in the first place?” Funding, then, is not neutral.

Neither is commissioning.

Nor is a residency.

And certainly not the curatorial language through which a work is presented.

I do not mean that someone sits in an office and consciously decides, “Now we are going to manufacture innovation.” The process is far more complex — and perhaps precisely for that reason, much more interesting.

There are certain forms, practices, vocabularies and modes of production that have already acquired international institutional recognition: “site-specific,” “immersive,” “documentary theatre,” “participatory,” “devised,” “research-based,” “new dramaturgies,” “interdisciplinary,” and so on. These are not simply descriptions.

In certain contexts, they can also function as institutional passports.

So perhaps we should ask whether what circulates internationally is not only the work itself, but also the vocabulary through which we are allowed to recognise it. This matters because a work does not circulate merely as an aesthetic form.

It circulates together with a vocabulary that makes it legible, classifiable, fundable and, ultimately, marketable within the international institutional environment.

And this is important because innovation increasingly becomes a form of institutional performance.

It is not enough for it to be produced.

It has to be certified.

And here another question becomes crucial: who certifies it? Not everyone carries the same weight.

A festival in Sri Lanka, for instance, does not necessarily possess the same symbolic capital as a festival in New York, Berlin or Avignon.

This is not a judgement on the quality of the works it presents.

It is an observation about the position the institution itself occupies within the international network of circulation.

Major international institutions such as the Festival d’Avignon, the Venice Biennale and so on do not simply function as places where originality is received.

They also function as mechanisms for producing, classifying and validating it. The difference is crucial, not only in terms of how a work is evaluated, but also in terms of how theatre history itself gets written.

It is almost self-evident: a work that appears within a powerful institutional framework acquires, beyond a larger audience, a different degree of prestige and a different regime of legibility.

This helps explain why the very same formal, theatrical or aesthetic solution can be considered outdated in one place, interesting in another and “radical” somewhere else.

Not because the work has changed, but because its position within the network has changed.

This shows us that contemporary originality — so endlessly discussed — is no longer simply an aesthetic act.

It is a chain: funding → commissioning → production → selection → institutional validation → circulation → repetition → canonisation.

And here, I would say, we run into the paradox of our time: the faster theatrical forms circulate, the more difficult it becomes to establish any real aesthetic distance . In other words, what appears today as a rupture may tomorrow have become an internationally recognisable format.

This is how innovation can — or risks — turning into a style of innovation.

Or, even worse, a style of originality.

So perhaps what we are observing in contemporary theatre, both Greek and international, is not so much the production of something genuinely “new” or “original” as the production of a recognisable image of the new.

And here, I think, lies a genuinely interesting, and deeply contradictory, question: What happens when a work has to look new enough to be recognised as innovative, but familiar enough to be able to circulate? Could it be that contemporary innovation, even originality, is no longer about breaking with the system, but about successfully negotiating its codes? And if that is indeed the case, then the question is no longer: “What is objectively original?” but rather: “Through which mechanisms of power, within which institutions, and under what conditions is a form constructed, recognised and promoted as original?” What does this mean? That originality — or the avant-garde, call it what you will — does not necessarily precede institutional recognition.

It is constituted within it. In other words, it is constituted through the mechanisms of the very system that the avant-garde is so often supposed to challenge.

And perhaps this is the most uncomfortable part of the whole matter: there is no easy “outside” of the system.

Even rupture, in order to become visible, requires mechanisms of visibility.

Even dissent, in order to circulate, requires networks of circulation.

Even the avant-garde, in order to be recorded as avant-garde, needs someone to name it as such.

And perhaps the most suspect form of innovation today is the one that is immediately recognisable as innovation.

With all this in mind, it would be very interesting, and this is, I think, where the genuinely Greek discussion begins, to examine what exactly is being imposed on the Greek theatre market as “new.” Which mechanisms make it visible as new? Who promotes it? Who reproduces it? Who translates it into prestige? Who provides the resources that make its production possible? Αnd how often does an aesthetic choice become “innovative” in Greece only after it has first been certified elsewhere? Such an investigation could be much more than yet another history of contemporary Greek theatre.

It could become a revealing and multilayered history of the way in which we produce, name and ultimately impose and consume the new.

Because perhaps the history of contemporary theatrical originality is not only the history of works that were original. It is, above all, the history of those who acquired the right to be called original.

Η επιλογή των posts/links γίνεται με ένα στατιστικό μοντέλο και μπορεί να μην απεικονίζει επακριβώς τη σειρά δημοτικότητάς τους