Original Post

Πλήρες Κείμενο:

ΚΛΕΦΤΕΣ, ΠΑΝΤΟΥ ΚΛΕΦΤΕΣ Ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» (Ladri di biciclette, 1948) δεν είναι απλώς μια ταινία-σταθμός στην ιστορία της 7ης Τέχνης.

Είναι ένα έργο που -περισσότερο από άλλα- κουβαλάει τις βιωματικές εμπειρίες και τις ιδεολογικές αναζητήσεις του δημιουργού του, Βιτόριο Ντε Σίκα.

Η υπόθεση είναι απλή: στην κατεστραμμένη μεταπολεμική αλλά πάντοτε όμορφη Ρώμη, ο άνεργος Αντόνιο Ρίτσι καταφέρνει να βρει δουλειά ως αφισοκολλητής, υπό τον όρο ότι διαθέτει μεταφορικό μέσο.

Η γυναίκα του ενεχυριάζει τα νυφικά λινά σεντόνια της για να αγοράσουν ένα ποδήλατο.

Ομως την πρώτη κιόλας μέρα, καθώς κολλάει μια αφίσα της Ρίτας Χέιγουρθ, κάποιος του το κλέβει. Ο Αντόνιο, μαζί με το μικρό του γιο, τον Μπρούνο, περιπλανιέται στους δρόμους της πόλης ψάχνοντας να το βρει.

Πίσω από αυτή την ιστορία, ο Ντε Σίκα και ο μόνιμος σεναριογράφος του, Τσέζαρε Τζαβατίνι, στήνουν μια τραγωδία όπου ο πραγματικός «εχθρός» δεν είναι ο κλέφτης, αλλά η συστημική φτώχεια, η αδιαφορία της κοινωνίας και η απώλεια της ανθρώπινης αξιοπρέπειας.

Η ταινία γίνεται πιο ενδιαφέρουσα επειδή δεν μετατρέπει τη φτώχεια σε μια εύκολη πολιτική αλληγορία.

Ο κλέφτης δεν είναι απλώς θύμα του συστήματος όπως ούτε ο Αντόνιο είναι απλώς θύμα. Ο Ντε Σίκα παρακολουθεί, με τρυφερότητα που σκίζεται αργά, τη στιγμή κατά την οποία η οικονομική ανάγκη αρχίζει να καταστρέφει τους ηθικούς κανόνες που συγκρατούν τους ανθρώπους.

Γι' αυτό το τέλος είναι τόσο σκληρό: ο Αντόνιο γίνεται για μια στιγμή ο ίδιος κλέφτης.

Η στροφή του Ντε Σίκα στον Ιταλικό Νεορεαλισμό αποτελεί ένα παράδοξο της κινηματογραφικής ιστορίας το οποίο επιμένω να εξηγώ μέσα από βιογραφικές του πτυχές.

Γεννημένος το 1901 στη Σόρα και μεγαλωμένος στη Νάπολη και τη Ρώμη, ο Ντε Σίκα έζησε από κοντά τις οικονομικές δυσκολίες της μέσης τάξης.

Ο πατέρας του Ουμπέρτο -στον οποίο αφιέρωσε αργότερα την εξίσου αριστουργηματική ταινία Umberto D.- εργαζόταν σκληρά για το καθημερινό ψωμί της οικογένειας και κληροδότησε στον μικρό Βιτόριο ένα βαθύ σεβασμό για την εργατική τάξη.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πριν περάσει πίσω από την κάμερα, ο Ντε Σίκα ήταν καταξιωμένος ηθοποιός του θεάτρου και ο μεγαλύτερος σταρ του ιταλικού σινεμά των δεκαετιών '30 και '40, ένας γοητευτικός πρωταγωνιστής τόσο σε αστικές κωμωδίες όσο και σε λαϊκά ρομάντζα.

Οι πληγές του Β' Παγκοσμίου Πολέμου τα άλλαξαν όλα.

Κατάλαβε ότι ο κινηματογράφος δεν μπορούσε πλέον να είναι εργαλείο διαφυγής αλλά έπρεπε να αποτυπώνει την πραγματικότητα.

Αυτή η προωσπική του διαδρομή διαπερνά κάθε καρέ της ταινίας.

Η γνώση της υποκριτικής που απέκτησε ως ηθοποιός του επέτρεψε να καθοδηγήσει λαμπρά μη επαγγελματίες ηθοποιούς.

Ο πρωταγωνιστής Λαμπέρτο Ματζοράνι ήταν πραγματικός εργάτης εργοστασίου ενώ ο μικρός Εντσο Σταϊόλα επιλέχθηκε τυχαία στον δρόμο. Ο Ντε Σίκα αντλεί από τα πρόσωπά τους την απόγνωσή της καθημερινότητας χωρίς να παραμελεί τους κανόνες της δραματουργίας.

Παράλληλα, η ανθρωπιστική του ιδεολογία διαφοροποιείται από την αμιγώς πολιτική προσέγγιση άλλων δημιουργών της εποχής. Ο Ντε Σίκα δεν κρίνει τους χαρακτήρες του, τους αγαπάει.

Στο φινάλε, όπου ο θύτης και το θυμά συμφιλιώνονται δείχνει λιτά πώς η ανέχεια διαβρώνει την ηθική των απλών ανθρώπων ενώ η ευαισθησία του απέναντι στην οικογένεια αποτυπώνεται στον δεσμό του Αντόνιο με τον μικρό Μπρούνο.

Εννοείται πως το βλέμμα του μικρού γιου, που βλέπει τον πατέρα-ήρωα να ξεγυμνώνεται και να λυγίζει, είναι από τις πιο δυνατές στιγμές στην ιστορία του σινεμά. Στον Κλέφτη Ποδηλάτων λοιπόν ο Ντε Σίκα έβγαλε την κάμερα στους πραγματικούς δρόμους της Ρώμης και άλλαξε οριστικά την πορεία του κινηματογράφου.

Η απλότητα του να κάνεις σινεμά χωρίς τεχνητά σκηνικά, μακιγιάζ ή χολιγουντιανά φίλτρα αποτελεί ένα επίτευγμα, καλλιτεχνικό πάνω απ’ όλα. Ενα Φίντες ποδήλατο, που παύει να είναι χρηστικό αντικείμενο και γίνεται σύμβολο επιβίωσης, εργασίας και αξιοπρέπειας, γεννάει μια ταινία που ξεκινά ως κοινωνικό ντοκουμέντο και καταλήγει σε κραυγή για την ανάγκη της αλληλεγγύης σε έναν σκληρό κόσμο.

Θα κάνω και 4 προσωπικές παρατηρήσεις καθώς πάντοτε (με) εκπλήσσει η οξυδέρκεια των παλιών δασκάλων -αρκεί να μπορούμε να αποκρυπτογραφήσουμε τα μηνύματά τους.

Πρώτον, η στάση του Ντε Σίκα απέναντι στην αστυνομία αποκαλύπτει την ανθρωπιστική του ματιά.

Δεν δαιμονοποιεί τους αστυνομικούς ούτε τους μετατρέπει σε καρικατούρες καταστολής.

Τους παρουσιάζει σαν απλούς μισθωτούς, εγκλωβισμένους κι αυτούς στη γραφειοκρατία μιας παραλυμένης πολιτείας.

Οταν ο αστυνομικός λέει στον Αντόνιο ότι «είναι απλώς ένα ποδήλατο» δεν κάνει από κακία αλλά από αδυναμία.

Και οι καραμπινιέροι στις άλλες σκηνές κάνουν -έστω στοιχειωδώς- τη δουλειά τους και όχι δημόσιες σχέσεις.

Δεύτερον, η σεκάνς με τη μάγισσα είναι σεναριακά εξαιρετική. Ο Ντε Σίκα καταγράφει με ακρίβεια την ψυχολογία του ορθολογιστή εργάτη που χλευάζει την απλοϊκότητα της γυναίκας του αλλά που όταν η πολιτεία και η λογική τον εγκαταλείπουν, στρέφεται στη μεταφυσική για να κρατηθεί από μια ψευδαίσθηση ελπίδας.

Τρίτον, προκαλεί εντύπωση η αστική οργάνωση της μεταπολεμικής Ρώμης του 1948.

Παρά τα ερείπια και τη φτώχεια, η πόλη διάθετει θεσμοθετημένους χώρους για τις εμπορικές αφίσες (φωτό) και σχετικά αυστηρούς κανόνες για τη χρήση του δημόσιου χώρου-κάτι που πολλές ελληνικές πόλεις αδυνατούν να ρυθμίσουν αποτελεσματικά ακόμα και σήμερα.

Τέταρτον τέλος, γεννιέται αναπόφευκτα το ερώτημα: Πώς γίνεται ο Ντε Σίκα με τόσο πενιχρά μέσα να δημιουργεί ένα διαχρονικό αριστούργημα, ενώ η σημερινή βιομηχανία, με προϋπολογισμούς δισεκατομμυρίων, στρατιές επαγγελματιών και ψηφιακά εφέ, να παράγει ως επί το πλείστον πολιτισμικά σκουπίδια; Παρότι τρέφω τεράστιο σεβασμό στο ταλέντο του Ντε Σίκα, η απάντηση δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη ούτε να βρίσκεται αποκλειστικά στην ατομική του ιδιοφυΐα.

Η βασική αλλαγή, για μένα, εντοπίζεται στον δομικό μετασχηματισμό του ίδιου του καπιταλισμού: από τον υλικό, παραγωγικό καπιταλισμό της εποχής εκείνης, περάσαμε στον παρασιτικό καπιταλισμό του θεάματος και της χρηματοπιστωτικής αλλοτρίωσης. Με έναν τρόπο μπορούμε να ισχυριστούμε ότι κάθε εποχή ΄χει τον πολιτισμό που της αξίζει.

Η επιλογή των posts/links γίνεται με ένα στατιστικό μοντέλο και μπορεί να μην απεικονίζει επακριβώς τη σειρά δημοτικότητάς τους